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Guido Guidi, un concettuale vernacolare


Fonte : artribune.com

Sono passati 34 anni da quell’operazione memorabile di fotografia e paesaggio, di sociologia ed ecologia che fu “Viaggio in Italia”. [...] Guido Guidi, classe 1940, è stato uno dei fotografi che ha partecipato a Viaggio in Italia. Lo abbiamo incontrato nella sua casa-studio, in Romagna, nei pressi di Cesena. Siamo seduti uno di fronte all’altro, alle sue spalle un armadio-libreria in ferro, coperto di scritte di ogni genere, nomi, citazioni. Lui spiega che era così nella bottega di falegname di suo padre negli anni della sua infanzia, ma che anche Morandi e altri pittori scrivevano sui muri: attraverso quelle scritte è possibile ricostruire dei percorsi. Le parole, quelle scritte, hanno sempre avuto una grande importanza per questo fotografo che, nel corso degli anni, è stato docente allo IUAV di Venezia, all’Accademia di Ravenna e all’ISIA di Urbino.

Parlaci della tua formazione.
Già alla scuola media inferiore il mio professore di disegno, Reciputi, mi ha incoraggiato a iscrivermi al liceo artistico, dove ho iniziato a interessarmi di architettura e di fotografia. A quattordici anni ho chiesto in regalo a mio zio una macchina fotografica, poi ho comprato un piccolo cavalletto: insomma, volevo fare sul serio. Il cavalletto mi permetteva precisione e distacco, volevo mantenere una certa distanza dai fenomeni. Mi è sempre interessato essere uno spettatore delle fotografie da me eseguite. Quando lavoro, mi piace entrare nelle cose per poi vedere con distacco i risultati e quindi tornare sul campo e ricominciare.

Ti sei iscritto all’università?
Sì, a Venezia, ad Architettura, e non l’ho finita. Poi sono partito per il militare, ho fatto il corso ufficiali ma sono stato degradato perché ho portato in caserma alcuni libri vietati, rischiando il tribunale militare: di don Milani, Lettera a una Professoressa e L’obbedienza non è più una virtù, e poi gli scritti del primo obiettore di coscienza cattolico, Giuseppe Gozzini. Con i risparmi della paga del militare mi sono comprato una Pentax e l’occorrente per poter mettere in piedi una piccola camera oscura.

Una volta terminato il militare, cos’hai fatto?
Mi sono iscritto a Industrial Design a Venezia, una scuola il cui modello era il Bauhaus. Ma non l’ho terminato. Però là ho conosciuto Italo Zannier, che mi ha aperto alla fotografia, una persona fondamentale per la mia crescita, con il quale sono sempre in contatto e a cui per rispetto do ancora del lei.

Ti senti debitore nei confronti di molti maestri?
Sì, sin da Vittorio Tamburini, alle scuole medie, letterato e amico dello scrittore Marino Moretti, che mi ha fatto leggere Cechov, Tolstoj, Dostoevskij, Verga. E quindi, al liceo, del pittore anarchico Luigi Varoli, dell’architetto Alberto Fabbri, dello storico dell’arte Antonio Fantuzzi. All’università i miei maestri sono stati Bruno Zevi, che veniva da Harvard e che ci parlava di Frank Lloyd Wright, dell’architettura organica e del “vernacolare”, che poi ho imparato a collegare allo snapshot. Ma forse in quegli anni il maestro più importante è stato Carlo Scarpa.

E nel campo della fotografia?
Mi sento in debito nei confronti di Walker Evans, di Strand, di Atget, ma anche di Lee Friedlander, che ha tenuto un workshop a Venezia, all’interno di Venezia 79. Era costoso, io non potevo permettermelo, così l’ho seguito di nascosto. In quell’occasione ho incontrato anche Nathan Lyons, Duane Michals, Romeo Martinez, il direttore della rivista svizzera Camera. Più in generale ho debiti nei confronti dei “Nuovi Topografi Americani”, ma considero maestri anche i miei compagni alla Casa dello Studente a Venezia. Con loro ho iniziato a leggere Joyce, Gadda…

Quando hai conosciuto Ghirri?
L’ho conosciuto a Bologna nel 1977. Il Dams aveva a disposizione uno spazio espositivo a Palazzo Galvani, vicino a San Petronio. Renato Barilli chiedeva ai docenti di proporre delle mostre, tra questi Italo Zannier, che invitò Mario Cresci e me. La mostra ha inaugurato il 15 gennaio 1977. Era accompagnata da un testo di Vittorio Sgarbi, che all’epoca era assistente di Zannier al Dams.  Ghirri è venuto a vedere la mostra con Franco Fontana. Era il nostro primo incontro, poi ci siamo rivisti a Modena e abbiamo iniziato a frequentarci. Mi ha proposto di fare un libro con la sua nascitura casa editrice Punto e Virgola, ma io non mi sentivo mai pronto, poi la casa editrice ha chiuso.

Di che libro si trattava?
Doveva essere più o meno la mostra di Bologna, il titolo era già annunciato nel catalogo: Album. Ma fare un libro è una cosa complessa, sarebbe stato il mio primo libro e io avevo bisogno dei miei tempi. In quel momento pensavo che un libro rimane e ancora non mi sentivo pronto.

Viaggio in Italia è del 1984. Come nasce il tuo coinvolgimento in quell’operazione?
Penso per via dell’amicizia e della stima reciproca che ci legava. Si trattava di un viaggio, di un atlante. C’è da dire che, sino a quel momento, i libri di fotografia di paesaggio erano quelli del Touring Club, oppure quelli dei fotografi amatoriali che non avevano più di tanto circuito. Luigi, inoltre, voleva che rintracciassi dei fotografi di area veneta. Così ho segnalato Umberto Sartorello e Gianantonio Battistella, che era uno studente dello IUAV, il più giovane partecipante all’operazione. C’era bisogno di coprire tutto il territorio nazionale; alcune aree, tuttavia, sono rimaste scoperte, come quelle romana e siciliana.

È stato l’unico incidente di percorso?
Mi sono un po’ dispiaciuto perché Carlo Arturo Quintavalle ha scritto che Ghirri ci aveva dato il compito di fotografare la periferia. In realtà alcune delle foto che Luigi ha messo nel libro sono state fatte anni prima, all’inizio degli Anni Settanta. Quel particolare modo di indagare il paesaggio era già nell’aria. John A. Kouwenhoven ha affermato che la cultura vernacolare americana è nelle pietre, nei bastoni, nell’acciaio ma anche nel jazz. “Non voglio che mi si insegni niente”, diceva Walker Evans, “mi interessa il gergo”. Inoltre c’era interesse alla pittura olandese di paesaggio, una pittura meno ideologica di quella italiana del tardo Rinascimento, soprattutto meno interessata alla centralità e più rivolta alla descrizione.

Viaggio in Italia ha rappresentato un punto di partenza?
È stato uno stimolo a continuare. Ha costituito un importante punto di confronto con gli altri.

Qualche anno dopo, con Paolo Costantini e William Guerrieri, fondi Linea di confine.
William, Roberto Margini e l’assessore Anna Guadarzoni sono venuti da me per invitarmi a fare un workshop con dei giovani, che in seguito avrebbero esposto insieme al docente. Si trattava di un’operazione sperimentale. Tra gli iscritti c’era anche Antonello Frongia, che conoscevo già e con il quale avevo iniziato a collaborare. In seguito Costantini ha pubblicato quel lavoro integralmente sulla rivista Fotologia. A quel punto Guerrieri ha mostrato la rivista all’assessore alla cultura di Rubiera, che ha accettato di finanziare un’iniziativa legata alla fotografia. Dopo di me fu chiamato Olivo Barbieri. Da li è nata Linea di confine, con la direzione di Paolo Costantini. Il comitato scientifico era composto da Costantini, da me e da Roberto Margini. Il progetto grafico era seguito da Giorgio Camuffo. Poi furono invitati Michael Schmidt, con il quale il rapporto non è stato semplice, e quindi Lewis Baltz, che proprio in quel momento stava cambiando la cifra del proprio lavoro, suscitando perplessità nel mondo della fotografia italiana.

Sei stato uno dei primi in Italia a lavorare sulla marginalità dello sguardo. Mi è sempre parso di leggere una certa vicinanza fra la tua ricerca e quella di Robert Adams.
Sono nato in campagna. Mi piace anche la città, ma mi è sempre piaciuto lavorare e stare fuori dal centro. Sono interessato, come ho già detto, al vernacolare. Ha influito su questo la mia cultura in ambito architettonico, di matrice organica, che è di per sé lontana dal concetto di centralità. Citando Leon Battista Alberti: “Scrivo uno quadrangolo di retti angoli quanto grande io voglio […] Poi dentro a questo quadrangolo dove a me paia, fermo uno punto il quale occupi quello luogo dove il razzo centrico ferisce”. Parla di prospettiva e non di punto di fuga, che è un’invenzione successiva.

Cosa significa?
Significa che il punto di fuga non necessariamente deve essere centrale, che può anche essere fuori dal quadro. Il “punto di fuga “, così verrà nominato in seguito, all’origine era “termine della prospettiva”, quindi una cosa concreta. Non è l’infinito simbolico di Panofsky, che parla di “prospettiva come forma simbolica”. All’origine della prospettiva c’era la misurazione, o meglio il termine “commensuratio”.

Ne scrive approfonditamente Daniel Arasse, uno studioso francese, oggi scomparso, del quale hai letto moltissimo.
Arasse mi interessa enormemente, l’ho scoperto anni fa, per caso, in una libreria. È uno studioso che guarda direttamente alle opere, che per lui sono i veri documenti. Fra l’altro si interessava anche di fotografia e, oltre a praticarla, ne ha scritto.

Vivi circondato dai libri. Ce ne sono molti su Piero della Francesca.
Per forza, è il mio bisnonno! San Sepolcro non dista poi molto da qui. Piero ha lavorato anche a Rimini, al Tempio Malatestiano dell’Alberti. Il Quattrocento e, più in generale, il primo Rinascimento Toscano e Veneto mi sono sempre interessati, anche per merito del mio insegnante di storia dell’arte del liceo, che su quel periodo ha focalizzato le proprie lezioni. Quanto viene dopo fino al Settecento mi interessa molto meno.

Nella biblioteca che sta alle tue spalle ci sono dei nomi ricorrenti: Walker Evans, Friedlander, Robert Adams.
Ogni volta che guardo quei libri mi accorgo di non aver ancora visto, di avere ancora tante cose da vedere. Non avendo potuto viaggiare molto, i libri sono stati il mio alimento. Ho frequentato molto i musei italiani. Su incoraggiamento di Carlo Scarpa, ai tempi dell’università andavo spesso alle Gallerie dell’Accademia a Venezia, e poi i libri, soprattutto di fotografia, fatti arrivare per nave dall’America.

Hai lavorato molto sull’architettura: Le Courbusier, Mies van der Rohe, ma soprattutto Scarpa. Un rapporto lungo una vita.
Fin da bambino ho avuto familiarità con il costruire: mio nonno e mio padre erano falegnami. L’architettura è prima della pittura. Anche la prospettiva è nata per rappresentare l’architettura. Edward Hopper dice che tutti i grandi pittori del passato hanno dipinto architetture. Tutto il lavoro che ho fatto su Scarpa glielo dovevo, per avermi aiutato a crescere. Prima, a partire dal 1998, ho fotografato le sue opere su committenza; poi, dopo la conclusione della committenza nel 1999, sono andato avanti per conto mio fino al 2007. Attraverso la fotografia ho scoperto anche dei principi del suo metodo progettuale. Con il lavoro sul portale dello IUAV abbiamo sottolineato la sua attenzione precipua alla luce, che casca in un determinato punto, in certe ore. Sul portale la proiezione dell’ombra delle colonne di San Nicola dei Tolentini non è certo casuale, un’ombra che si sposta e sparisce. Se n’è accorta la fotografia, la camera mi ha fatto capire.

La macchina te lo ha insegnato.
Nonostante quello che ha affermato Umberto Eco (“Ho smesso di fotografare perché se fotografo non vedo”), la macchina vede per te e poi ti fa vedere.

Lavori con la fotografia da oltre cinquant’anni. Se dovessi tirare delle somme?
Mi viene in mente un episodio divertente: la prima volta che sono andato ad Arles non ho portato un portfolio, ma una scatoletta con dentro delle stampine 7,4 x 10,5 cm. Luigi Ghirri mi sfotteva. Quando le ho mostrate a Claude Lemagny, mi ha detto: “Interessante il suo lavoro”. Mi ha chiesto se conoscevo un pittore del Seicento mio omonimo e poi mi ha apostrofato con queste parole: “Sei un concettuale naïf”, e poi ha aggiunto: “Una qualità estremamente rara”. L’idea di essere un concettuale vernacolare mi piace molto.

Angela Madesani

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